রিভিউ/ ‘জীবন থেকে নেয়া’ জনপ্রিয় ছবির নতুন সংজ্ঞা

জহির রায়হান ও জীবন থেকে নেয়া। বাংলা চলচ্চিত্রে অবিস্মরণীয় স্রষ্টা ও সৃষ্টির নাম। নানা নাটকীয় ঘটনা শেষে ক্লাসিক সিনেমাটি মুক্তি পায় ১৯৭০ সালের ১০ এপ্রিল। একই বছরের ৮ মে সাপ্তাহিক চিত্রালী প্রকাশ করে রিভিউ। লিখেছিলেন বিখ্যাত সাংবাদিক, সম্পাদক ও চলচ্চিত্র ব্যক্তিত্ব আহমেদ জামান চৌধুরী।

আন্দোলন- জহির রায়হানের ‘জীবন থেকে নেয়া’র আরেক নাম। বিগত গণআন্দোলনকে পটভূমি করে নির্মিত ‘জীবন থেকে নেয়া’ সম্পর্কে সবচেয়ে বড় কথা এইটে যে, এ ছবি এদেশের চিত্র দর্শক-নির্মাতা উভয় মহলকেই আন্দোলিত করেছে। কারণ, এ হচ্ছে এমন একটা ছবি যা দৃষ্টি আকর্ষণের সমুদয় উপাদান নিয়ে উপস্থাপিত। কি প্রচারে, কি নির্মাণ প্রকরণে, কি উদ্দেশ্যে- সব দিকেই ‘জীবন থেকে নেয়া এ দেশীয় গতানুগতিক চিত্র প্রবাহে, এক অপরিচিত সদস্য। ফলতঃ একে দেখে সন্দেহ জাগতে পারে, আনন্দ উৎসারিত হতে পারে, পারে বিভ্রান্তিও দেখা দিতে। কিন্তু সকল রকমের প্রতিক্রিয়া ছাপিয়ে উচ্চকিত হয়ে ওঠে ছবির আন্দোলিত চরিত্রটি।

যে কোন ছবি তার চরিত্র অনুযায়ী বিবেচিত হওয়াটা একটা সূত্রগত বিধান। ‘গানস অব নাভারনে’র সঙ্গে ‘ওয়ার অ্যান্ড পিস’- চরিত্রগত বিভিন্নতা হেতুই একই সমান্তরালে আলোচিত হতে পারে না; যদি হয় তা হলে তা উলুবনে মুক্তা ছড়াবারই শামিল যেন। ‘জীবন থেকে নেয়া’র ব্যাপারেও এই একই প্রতিপাদ্যের কোন ব্যত্যয় দেখি না। অন্যান্য উত্তম বা মন্দ ছবির মতো ‘জীবন থেকে নেয়া’রও একটি চরিত্র আছে। এবং সে চরিত্রকে বাদ দিয়ে ‘জীবন থেকে নেয়া’র সঙ্গে আইজেনস্টাইনের ‘অক্টোবর’-এর প্যারাল্যাল টানা, আমার ধারণা, অযৌক্তিক শুধু নয়- কিঞ্চিৎ অবাঞ্ছনীয় যেন।

জহির রায়হানের পূর্ববর্তী ছবিগুলোও কমবেশি জীবনকেন্দ্রিকই ছিল- ‘জীবন থেকে নেয়া’তেও জীবন আছে। কিন্তু আমাদের অভ্যন্ত চোখে ‘জীবন থেকে নেয়া’ জীবনের চাইতে ‘কাঁচের দেয়াল’ বা ‘আনোয়ারা’র জীবন অনেক স্বাভাবিক ও স্বচ্ছন্দ লাগবে। প্রশ্ন উঠতে পারে, আলোচ্য ছবিতে জীবন যদি তার পূর্ববর্তী ছবিগুলোর মতো স্বাভাবিক হয়ে না ফুটে- তাহলে ছবির নাম ‘জীবন থেকে নেয়া’ হলো কেন? আমার ধারণায় এই প্রশ্নের জবাব ছবির চরিত্রের মধ্যে নিহিত রয়েছে। এবং চরিত্রানুসন্ধানের জন্যে এ ছবির বিষয়বস্তু নয়, ফর্ম বা স্টাইলের দিকে যেতে হবে। ‘জীবন থেকে নেয়া’ পুরোপুরি দেখার পর মনে হয়, জহির এ ছবিতে জীবন থেকে উপাদান নিয়ে প্রকাশ করেছেন ভিন্নতর পদ্ধতিতে। এবং এই পদ্ধতি-স্টাইলকে বিবেচনায় রাখলে ‘জীবন থেকে নেয়া’র নামার সার্থকতা সম্পর্কে প্রশ্ন তোলা যায় না।

এ. জে. কারদারের ‘জাগো হুয়া সাভেরা’ ও ‘কসম উস ওয়াক্ত কি’ ছাড়া জহিরের ‘জীবন থেকে নেয়া’ই সম্ভবতঃ একমাত্র পাকিস্তানি ছবি যাতে আঙ্গিক রীতি প্রকরণ প্রধান ভূমিকা পালন করেছে। তবে কারদারের সঙ্গে জহিরের পার্থক্য এইখানে যে, ওরা দু’জনেই ফর্ম-নির্ভর ছবি তৈরি করলেও দু’জনের ফর্মের মধ্যে পার্থক্য বিদ্যমান। কারদার ফর্মের ভেতরে দার্শনিক নন্দনতত্ত্ব খোঁজেন আর জহির খোঁজেন সমাজ সমালোচনা। ফলতঃ কারদারের ছবির সমঝদার গোষ্ঠীকেন্দ্রিক আর জহিরের পরিব্যপ্ত। কারদার খুব সহজ গল্পকেও তার ফর্মের আলোকে দার্শনিক বৃত্তে আবদ্ধ করেন- আর জহির জটিল ব্যাপারকেও ফর্মের দ্বারা সর্বজনগ্রাহী করে তোলেন। কারদারের ছবির আবেদন শিল্পবোদ্ধাদের কাছে। আসলে ‘জীবন থেকে নেয়া’র মূল কৃতিত্ব, ফর্মের দিক থেকে, এখানে যে, এ ছবি পাকিস্তানি কমার্শিয়াল ছবির ক্ষেত্রে একটি বিপ্লব। গতানুগতিক প্রয়োগকুশলতার আশ্রয় না নিয়েও যে জনপ্রিয় ছবি তোলা সম্ভব ‘জীবন থেকে নেয়া’ তার প্রথম ও সার্থক প্রমাণ। ‘আর্ট ফিল্ম’ বলে যা অভিহিত হয় জহির রায়হান তার ছবিকে সে রীতিতে তুলতে চাননি; তিনি ‘আর্ট ফিল্ম’ অর্থাৎ আর্টের গন্ধমাখা কমার্শিয়াল ছবিই তৈরি করেছেন, আর সে উদ্দেশ্যে হয়েছেন সফলকাম।

অবশ্য জহির রায়হানের পরিচালনা সত্তায় এই প্রয়োগকুশলতা সাম্প্রতিক। মনে হয় বিলাতী পরিচালক টনি রিচার্ডসন এবং মার্কিন পরিচালক বিলি ওয়াইল্ডারের প্রয়োগ নৈপুণ্য দ্বারা প্রভাবিত হয়ে তিনি এদেশীয় কমার্শিয়াল চিত্র নির্মাণে একটি নতুন ধারার উদ্ভব করতে চেয়েছেন। ছবির কিছু দৃশ্য যেমন: স্টিলফ্রেম দিয়ে দু’টি দম্পতির বিবাহোত্তর মধু সময়ের বর্ণনা, ঘরের ভেতরে কথা হচ্ছে- বাইরে দরজায় অন্য চরিত্রে কান পেতে থাকার মধ্য দিয়ে টাইম লেপস বোঝাবার প্রয়াস যথাসম্ভব কম বিলয় যা মিশ্রণ ও অন্যান্য অপটিক্যাল পদ্ধতির ব্যবহার সম্পাদনার বিশেষ এফেক্ট সৃষ্টি- এসব কিছুই এদেশীয় চলচ্চিত্রে নতুন এবং অনেকাংশে সমকালীন পাশ্চাত্য টেকনিকের অনুপ্রেরণায় সম্পাদিত। অনেকটা এই একই রীতি অনুসরণ করেছেন আজকাল ভারতের তপন সিংহ। তবে এই রীতির সার্থক প্রয়োগের জন্যে সম্পাদনার দক্ষতা জরুরি। জহিরের ছবির সম্পাদনায় স্বাচ্ছন্দ্য আছে; কিন্তু সামগ্রিক দক্ষতা অনুপস্থিত। ফলত কোন শট কতক্ষণ বিরাজ করবে সে সম্পর্কে সমীকরণ সর্বদা নেই। শহীদবেদী, মিছিলে গুলি ও কয়েকটি রোমান্টিক দৃশ্য তাই আবেদন ছড়াবার আগেই শেষ হয়ে যায়।

‘জীবন থেকে নেয়া’ রূপকধর্মী ছবি বলে বিবেচিত। এবং এই যে রূপক পরিচয়-তাও ওই স্টাইলের জন্যেই। স্টাইলের বাইরে এ ছবির বিষয়বস্তুর দিকে তাকালে আপাতদৃষ্টিতে উচ্চকিত হওয়া যাবে না। একটি বাড়ির স্বৈরাচারী শাসিকার যাঁতাকালে পড়ে কয়েকটি মানুষের প্রতিক্রিয়া এবং স্বৈরাচারের উৎখাত- ছবির মূল গল্পে এইটেই বর্ণিত হয়েছে। মূখ্যত একটি চাবির গোছাকে নিয়েই স্বৈরাচারী শাসিকার সঙ্গে পরিবারের অন্যান্য সদস্যদের গণ্ডগোল।

চাবির গোছা নিয়ে সাংসারিক গণ্ডগোল নতুন কিছু নয়। শরৎচন্দ্রের ‘নিস্কৃতি’তে চাবির গোছাই সব গণ্ডগোলের মূলে ছিল- এমনকি এস. এম. ইউসুফের ‘আশিয়ারা’ ও মিতার ‘ক খ গ ঘ ঙ’তেও ছিল চাবির গোছা। কিন্তু জহিরের কৃতিত্ব দৃষ্টিভঙ্গিতে। চাবির গোছাকে তিনি শুধু সাংসারিক গণ্ডগোলের কারণ হিসেবে দেখিয়েই ক্ষান্ত হননি- তিনি একে উপস্থাপিত করেছেন ক্ষমতাদণ্ডের প্রতীকরূপে। তাই চাবির গোছার হাত বদলের মধ্য দিয়ে আমাদের জাতীয় রাজনীতির একটি চরিত্র ফুটিয়ে তোলার চেষ্টা হয়েছে। যেখানে এই চেষ্টা- জহির সেখানে ম্যাটারিস্ট তার স্যাটায়ার ক্ষমতাসীন ও ক্ষমতা আকাঙ্ক্ষী উভয় তরফের উদ্দেশ্যেই উচ্চারিত। জহিরের উদ্দেশ্য যদি থাকে বিগত শাসন আমলের একটি রূপক ভাষ্য তোলা- তাহলে বলবো তা সম্পূর্ণ নয়। কারণ, ছবিতে একটি শাসনের পতন দেখানো হয়েছে। জন্ম দেখানো হয়নি। স্বৈরাচারীর উদ্ভব দেখানো হলে ছবির বিষয়বস্তু আরো হৃদয়গ্রাহী হয়ে উঠতে পারতো বলে আমার বিশ্বাস। গল্পের প্রয়োজনে গণআন্দোলন জরুরি ছিল, তবে গণআন্দোলন বা রাজনৈতিক দৃশ্য আসতেই বেশির ভাগ সময় গণসংগীত বা মিছিল যাবে- এটা আরোপিত সাজানো। সাজানো জিনিস নন্দনকর দেখতে, কিন্তু উপলব্ধিতে প্রায়ই কমার্শিয়াল স্ট্যান্ট-এ পর্যবসিত হবারও আশংকা থাকে। ‘জীবন থেকে নেয়ার কোন কোন রাজনৈতিক দৃশ্য দেখে তাই মনে হওয়া স্বাভাবিক। ছবির যে দৃশ্যটি সবচেয়ে খারাপ লেগেছে সেটি মিছিলে গুলির দৃশ্য। না, চিত্রায়ণের দিক থেকে নয়- বক্তব্যে। চিত্রায়ণের দিক থেকে এটি ছবির প্রয়োগগত মুনশিয়ানার সুন্দর প্রমাণ। কিন্তু বক্তব্যে বড় দৃশ্যটিতে দেখানো হলো গুলির শব্দ শুনে জনতা ছত্রভঙ্গ হয়ে পালাচ্ছে, দাবি সম্বলিত বোর্ডগুলো একে একে পড়ে যাচ্ছে। রাজ্জাক বলছে জনতাকে, আপনারা পালাবেন না। কিন্তু সবাই পালাল? রাজ্জাকও পতিত, পড়ে গেল! কি বক্তব্য দাঁড়ালো? আঘাতে জনতা পরাজিত হলো, আন্দোলন পরাস্ত হলো। উপযুক্ত আন্তরিকতা থাকলে কোন শিল্পী এমনভাবে বক্তব্য পেশ করবেন না বলেই আমার বিশ্বাস। এই দৃশ্যে আন্দোলনের বাণী সংবলিত একটি ফেস্টুনও যদি কোন আন্দোলনকারী বাঁকা করেও রাস্তার পাশে পুঁতে দিত বা দাঁড় করিয়ে রাখত তাহলে এই দৃশ্য বক্তব্যে প্রোজ্জ্বল হয়ে উঠতো। কারণ, মানুষ মরে যেতে পারে; কিন্তু তার সংগ্রাম মরে না। ইতিহাসের তাই শিক্ষা। ‘কারার ঐ লৌহ কপাট’ সম্পর্কেও প্রশ্ন আছে। জেলে বসে সমস্বরে গান হয়তো সম্ভব। কিন্তু তাই বলে পুরো গান কি! দেশপ্রেমিকের গানের মধ্যভাগেই প্রতিপক্ষের ক্রিয়া দেখা দেয়া স্বাভাবিক ছিল। ‘সোনার বাংলা’য় চিত্রায়ণও মুহূর্ত দুটোই কৃত্রিম। ‘সোনার বাংলা’য় খেটে খাওয়া মানুষ নেই প্রকৃতির কোলে কেন? কিংবা ‘সোনার বাংলা’র রিক্তরূপ যা দেখালে গানটির চিত্রায়ণের বক্তব্য শাণিত হতো? ইকবালের ‘দুনিয়ার যত গরীব ভুখা’ অত্যন্ত সুন্দরভাবে চিত্রায়িত। কিন্তু এখানেও প্রশ্ন। নামটি অত্যন্ত কমপ্যাক্ট ফ্রেমে চিত্রায়িত বলে লোকেশন পটভূমি কিছুই বোঝা যায় না। বিষয়গত দিকের আরেকটি দুর্বলতা- অতিমাত্রায় সংলাপ নির্ভরতা। ফলতঃ শিল্পীদের অভিনয়ে নীরব অভিব্যক্তির ভূমিকা গৌণ। কিছু শ্রুতিকটু সংলাপও শোনা গেল। যেমন ‘দেশকে ভালোবাসতে হলে মাঝে মাঝে গ্রামে যেতে হয়।’ ‘আপনারা পালাবেন না।’ রাজ্জাক তার বড় বোনকে ‘তুই’ বলে সম্বোধনটা বোনের চরিত্রের সঙ্গে সম্পর্কযুক্ত বা এদেশীয় মুসলিম পরিবারে স্বাভাবিকও নয়। ঘটক চরিত্রের মতো একজন ভাঁড়ের হাতে গল্পের কয়েকটি ‘পয়েন্ট’ তুলে দেয়াতে এর কৌলিণ্যে মলিনতা এসেছে। শহীদ দিবসের দৃশ্যে হালকা প্রেমালাপ মূল রসের আবেদন ক্ষুণ্ণ করেছে।

কিন্তু এসব অসংগতি ছাপিয়ে কাহিনীর যেসব দৃশ্য চিন্তা উদ্দীপক ও সুখভোগ্য সেগুলো হচ্ছে সুচন্দার থেকে কন্যা মুক্তিকে রোজী কর্তৃক কেড়ে নেয়ার ইন্টারকাটিং-এ শহরের গণ্ডগোল দৃশ্য। কন্যা মুক্তি যেন দেশের প্রতীক- ওকে ছিনিয়ে নেয়ার সঙ্গে দেশীয় অবস্থার ফ্ল্যাশ কাটিং-এর শটগুলো ছবির এক অপূর্ব মুহূর্ত। শহীদ দিবসের প্রভাতফেরী আবেগে ভাস্বর। চিঠি ও ফটো নিয়ে দু’বোনের টানাটানি বাস্তব ও সুখভোগ্য।

ছবির অভিনয়াংশ সুষম। সব শিল্পীই স্ব-স্ব চরিত্রে সুনির্ধারিত ও যথাযথ। তবে বিশেষ উল্লেখের দাবি রাখেন খান আতাউর রহমান, রাজ্জাক, রোজী ও সুচন্দা। আনোয়ার হোসেনের বক্তৃতাধর্মী সংলাপ উচ্চারণ কোন কোন অংশে একঘেঁয়ে ঠেকে। রওশন জামিল মনোগ্রাহী। তবে স্ব-চরিত্র রূপায়ণে তিনি ম্যাটায়ারিক্যান যত না হয়েছেন তারচেয়ে বেশি হয়েছেন কমিক্যান। তার চরিত্র কমিক কিংবা ক্যারিক্যাচার ছিল না। ছবির চিত্রগ্রহণ সুষম-টোনের দিক থেকে। সম্ভবতঃ এই প্রথম একটি দেশীয় সাদাকালো বাংলা ছবি পেলাম যাতে ফটোগ্রাফিতে ধারাবাহিকতা পালিত ও একটা মেজাজ রক্ষিত। খান আতাউরের সংগীত পরিচালনা যথাযথ। তবে আবহ-সুর রচনায় পুরনো পরিচিত সুরের ব্যবহার আধিক্য দেখা গেল। সিরাজউদ্দৌলা বা সংগমের সঙ্গে ‘জীবন থেকে নেয়া’র মেজাজগত দুস্তর পার্থক্য। তাই ওই ছবিগুলোর আবহ সুর এ ছবিতে সম্পূর্ণভাবে অভিযোজিত হতে পারে না। ছবির টাইটেলে রবীন্দ্রনাথ-ইকবাল ও নজরুলের নাম আবদুল গাফফার চৌধুরী ও খান আতাউরের সঙ্গে গীতিকার হিসেবে দেখানোটা মারাত্মক ভ্রম। টাইটেলে কৃতজ্ঞতা স্বীকারপূর্বক স্বীকৃতিই বাঞ্ছনীয় ছিল।

অসম্পূর্ণতা নিয়েও, অথচ ‘জীবন থেকে নেয়া’ একটি প্রয়াস লক্ষ্য করবার মতো, প্রশংসা করবার মতো। আমার বিশ্বাস, জহির রায়হানের এখন চাই আরো অন্তরঙ্গতা আর সততা।

/সূত্র: পত্র-পত্রিকায় প্রকাশিত বাংলাদেশের চলচ্চিত্র সমালোচনা (১৯৫৬-২০০৯), সংগ্রহ ও সম্পাদনা অনুপম হায়াৎ